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Quentin Bajac

Chief Curator of Photography at the The Museum of Modern Art, New York

Former Chief Curator of Photography at the Centre Pompidou, National Museum of Modern Art, Paris

(original french)

 

Les chambres blanches

« Pousser », « travailler » les noirs : l’attraction du noir a toujours été plus forte que celle du blanc pour les photographes. En photographie le blanc, davantage que le noir, a pâti de son statut de « non couleur », acquis à la modernité. Plus encore qu’en peinture, le blanc y est apparu comme une tonalité qui ne se définissait finalement que par rapport au noir, mais en creux et comme par défaut : une forme d’absence, un degré zéro de la couleur. Autrefois, le moindre manuel de photographie  argentique enseignait à l’apprenti photographe à se défier d’une trop forte luminosité. Tout photographe vous le dira : trop de lumière « brûle » l’image et le sujet et si la sous exposition peut être « rattrapée » au tirage la surexposition d’une prise de vue, elle, ne pardonne pas. Signe du peu d’intérêt des photographes, la surexposition n’a été que très peu explorée par les avant-gardes artistiques, pourtant friande de contre-usages photographiques, si ce n’est dans la technique de la solarisation, où elle est alors poussée à son extrême, jusqu’au renversement complet des valeurs. Pourtant c’est cette surexposition que Luca Gilli, prenant acte que le langage photographique s’est nourri des entorses au « bien photographier », a choisi de travailler. Non pas à la manière lyrique des surréalistes dans le secret de la chambre noire, mais d’une façon plus douce et immédiate, à la prise de vue : juste un léger trop plein de lumière, qui vient pourtant profondément bouleverser la perception de l’espace et des lieux.

Ces lieux dans lesquels Gilli se glisse, souvent de manière subreptice, sont des espaces intérieurs en construction, des pièces fermées et en chantier. Des espaces conventionnels et standardisés, d’habitation et de bureaux contemporains, issus d’une architecture « sans qualités ». Des espaces sans grâce particulière, sans brio affiché et sans faute de goût flagrante, construits selon des normes et des règles communes liées à un certain héritage d’une architecture moderne. En ce sens le travail de Gilli ne saurait s’apparenter, malgré parfois des affinités dans l’intérêt apporté à la question du traitement des ombres, de la lumière et des surfaces réfléchissantes en photographie, à celui d’Hiroshi Sugimoto ou de Luisa Lambri, qui tous deux se sont le plus souvent attachés à une architecture de qualité. Mais ces lieux sont également, pour Gilli, dans leur anonymat d’espaces en devenir, à l’identité encore incertaine, des endroits avec lesquels il entretient une certaine distance : des lieux qu’il ne fait que traverser, dans lesquels il ne reviendra pas et où les conditions de travail précaires l’obligent fréquemment à photographier rapidement.

Pourtant c’est bien cette identité encore incertaine qui, conjuguée à l’absence d’affect qui s’en dégage, constitue ces lieux aux yeux du photographe, en lieux idéaux de l’expérimentation photographique : des pièces sans aucune histoire préalable, sans la moindre fonction définie ou décelable, simples formes architectoniques, volumes et surfaces vierges d’inscription, propres à des jeux avec la lumière. La blancheur éclatante des surfaces – pas systématique mais fréquente – renforce symboliquement l’idée d’une neutralité du lieu – l’espace comme un simple laboratoire de formes – tout en rendant possible l’expérience : inversant le principe de la chambre noire (l’absence de lumière comme condition de la révélation et de l’apparition de l’image), chacune de ces prises de vue en chambre blanche voit la représentation s’accomplir au prix, cette fois-ci, d’un trop plein de lumière.

Enregistrer comment par la seule lumière est modifiée notre perception de l’espace : c’est bien l’action de la lumière qui est ici mise en avant par Gilli comme le constituant même de l’acte photographique. On pense aux mots de Moholy-Nagy en 1923 dans la revue Broom: « Bien que la sensibilité à la lumière des surfaces chimiquement traitées (verre, métal, papier etc.) soit de toute évidence l’élément le plus important du procédé photographique, qui a ses propres lois, on a utilisé la plaque sensible selon les règles de la camera obscura, qui obéit aux lois traditionnelles de la perspective, et on n’a jamais expérimenté à fond toutes ses possibilités. » On sait quelles sont les leçons que Moholy-Nagy à l’époque tira de cette remarque et qui le firent expérimenter, par le biais notamment du photogramme, mais également du photomontage et des vues dynamiques (plongées et contre-plongées) des voies qui s’écar-taient de ces « lois traditionnelles de la perspective ». D’une certaine manière Gilli renoue ici avec ces tentatives par le seul recours à la surexposition.

Car c’est bien la seule « sensibilité à la lumière » pour reprendre les termes de Moholy-Nagy qui vient bouleverser le bel ordonnancement de ces vues de chantier réalisées à la chambre ou selon les conventions habituelles de la vue d’architecture : la lumière joue ici contre la perspective traditionnelle. Chacune des images de Gilli rend compte d’un espace dont la perception est littéralement bouleversée par un trop plein de lumière. Cette dernière accomplit une double métamorphose, des volumes et des matériaux : murs sans fin ni angles, espace sans profondeur, escaliers qui semblent ne mener nulle part, planchers devenus liquides, aplats colorés sans matière… Le spectateur en ressort comme sous le coup d’un éblouissement : frappé par l’éclat trop brutal de la lumière, saisi de vertige, littéralement déboussolé, c’est-à-dire ayant perdu ses repères perceptifs habituels.

La principale conséquence de cet effet d’hyper-lumière dans cet environnement blanc est d’atténuer, voire d’effacer complètement les zones d’ombre aboutissant à une déréalisation, partielle ou totale, du motif. Souvent sans profondeur, comme en apesanteur, ces images nous rappellent combien la perte de l’ombre, notamment de l’ombre portée, est un des ressorts traditionnels de la littérature fantastique : désormais privés de modelé, ces lieux communs se voient parés des grâces du bizarre, de l’insolite voire de l’impossible : la courbe s’y transforme en plan, le mur y devient plancher, les angles disparaissent au profit d’un continuum incernable. Le blanc enfin s’y pare de nuances infinies – que la simple saisie en noir et blanc n’autoriserait pas. A l’instar de Sugimoto qui, dans sa série récente, Colors of Shadows, a choisi, pour aborder la photographie en couleurs, de photographier des surfaces blanches ou plutôt le jeu fragile de la lumière sur des surfaces blanches, Gilli sait que le blanc est tout sauf une « non couleur ». L’expérience lui permet alors, chose trop rare en photographie, d’interroger le blanc dans sa richesse infinie, d’en faire ressortir les textures, les nuances – le mat, le brillant, le lisse et le granuleux… 

Comme la page blanche qui fait ressortir les caractères d’imprimerie, le blanc des images de Gilli est non seulement d’une infinie variété mais il peut également servir d’écrin et de faire-valoir aux autres couleurs. Ici et là, la surface blanche sans profondeur de ces espaces en chantier est perturbée par des points colorés : gaines électriques, taches de peinture, outils et instruments de chantier, éléments de mobilier… Tous ces motifs sans modelé ni volume, objets réduits à de simples silhouettes sans profondeur, viennent scander l’aplat principal de la composition. Souvent incongrus ou insolites dans l’espace qui les entoure ils apparaissent comme rapportés et sans contiguïté physique évidente avec leur environnement. Evoquant la manière de dessins d’enfants ou de certains collages ou photomontages, ces éléments renforcent l’ancrage graphique de ces images tout en accentuant leur irréalisme.

Que cette entreprise de destruction par la lumière de l’espace perspectif traditionnel soit accomplie dans et sur des lieux en construction n’est pas le moindre des paradoxes. Les images de chantier, nous parlent le plus souvent d’histoire et de progrès. Bouleversant l’esthétique souvent rassurante qui est la leur – celle d’un espace en devenir, qui porte en soi sa finitude et son achèvement futur – les vues de Gilli proposent un  autre espace dans lequel irréalité et immatérialité se conjuguent et se confondent. Un espace où le blanc hygiénique d’une certaine architecture contemporaine se mue en un blanc transcendant, primordial. Un espace où l’excès presque aveuglant de lumière nous restitue comme une certaine innocence et une certaine naïveté du regard.

 

 

(italian)

 

Le camere bianche

 

“Forzare”, “lavorare” i neri: per i fotografi l’attrazione per il nero è sempre stata più forte di quella per il bianco. In fotografia il bianco ha risentito, molto più del nero, dello status di “non colore” acquisito in epoca moderna e, ancor più che nella pittura, vi è apparso come tonalità definita solo in rapporto al nero, ma nei vuoti e come per difetto: una forma di assenza, un grado zero del colore. In passato, qualsiasi manuale di fotografia analogica in bianco e nero insegnava all’apprendista fotografo a diffidare di una eccessiva luminosità. Ogni fotografo ve lo dirà: troppa luce “brucia” l’immagine e il soggetto e se la sottoesposizione può essere “recuperata” in fase di stampa, la sovraesposizione di uno scatto non perdona. Poco interessante per i fotografi, la sovraesposizione è stata quindi raramente esplorata dalle avanguardie artistiche, benché ghiotte di approcci fotografici alternativi e non convenzionali, se non nella tecnica della solarizzazione, dove viene spinta all’estremo, fino al totale capovolgimento dei valori. Eppure Luca Gilli, consapevole che il linguaggio fotografico si è nutrito di strappi al “ben fotografare”, ha scelto di lavorare proprio con la sovraesposizione. Non nel modo lirico dei surrealisti, nel segreto della camera oscura, ma in una maniera più dolce e immediata, durante lo scatto: solo un lieve eccesso di luce, che riesce tuttavia a sconvolgere profondamente la percezione dello spazio e dei luoghi.

Questi luoghi, nei quali Gilli s’insinua, spesso in modo furtivo, sono spazi interni in costruzione, ambienti chiusi e in cantiere. Spazi convenzionali e standardizzati, di abitazioni e uffici contemporanei, frutto di un’architettura “senza qualità”. Spazi privi di particolare grazia, senza nessuna eccellenza ostentata e nessuna caduta di gusto evidente, costruiti secondo norme e regole comuni, eredità di una certa architettura moderna. In questo senso il lavoro di Gilli, malgrado abbia talvolta alcune affinità nell’interesse riservato al trattamento delle ombre, della luce e delle superfici riflettenti in fotografia, potrebbe non avere analogie con quello di Hiroshi Sugimoto o di Luisa Lambri, entrambi spesso legati ad un’architettura di qualità. Ma nel loro anonimato di spazi in divenire, dall’identità ancora incerta, questi ambienti sono per Gilli anche luoghi con i quali mantenere una certa distanza: luoghi che attraversa soltanto, nei quali non ritornerà e dove le condizioni precarie di lavoro lo obbligano molto spesso a fotografare velocemente.

Tuttavia è proprio questa identità ancora incerta, coniugata all’assenza di coinvolgimento affettivo, che rende questi ambienti, agli occhi del fotografo, luoghi ideali di sperimentazione fotografica: ambienti senza nessuna storia precedente, senza la minima funzione definita o rilevabile, semplici forme architettoniche, volumi e superfici vergini di iscrizioni, adatti a giochi con la luce. Il biancore luminoso delle superfici - non sistematico ma frequente – rafforza simbolicamente l’idea di una neutralità del luogo – lo spazio come semplice laboratorio di forme – che rende tuttavia possibile l’esperienza: invertendo il principio della camera oscura (l’assenza di luce come condizione di rivelazione e di comparsa dell’immagine), ognuno di questi scatti in camera chiara vede la rappresentazione compiersi, questa volta, al prezzo di un eccesso di luce.

Registrare come la sola luce possa modificare la nostra percezione dello spazio: proprio l’azione della luce viene posta in primo piano da Gilli come il costituente stesso dell’atto fotografico. Vengono in mente le parole di Moholy-Nagy del 1923 nella rivista Broom: “Nonostante la sensibilità alla luce delle superfici trattate chimicamente (vetro, metallo, carta ecc.) sia indubbiamente l’elemento più importante del procedimento fotografico, che ha leggi proprie, la lastra sensibile è stata utilizzata secondo le regole della camera obscura, che obbedisce alle leggi tradizionali della prospettiva, e non sono mai state sperimentate a fondo tutte le sue possibilità.” Sappiamo quali sono gli insegnamenti che Moholy-Nagy trasse all’epoca da questa osservazione e che, in particolare attraverso il fotogramma, ma anche con il fotomontaggio e le riprese dinamiche (ripresa dall’alto e ripresa dal basso), gli fecero sperimentare nuove vie che si discostavano da queste “leggi tradizionali della prospettiva”. In un certo modo Gilli si riallaccia a questi tentativi ricorrendo semplicemente alla sovraesposizione.

Perché è proprio la sola “sensibilità alla luce”, per riprendere le parole di Moholy-Nagy, che sconvolge la bella composizione di queste immagini di cantiere realizzate à la chambre o secondo le convenzioni abituali della ripresa d’architettura; qui la luce gioca contro la prospettiva tradizionale. Ciascuna immagine di Gilli rivela uno spazio la cui percezione è letteralmente sconvolta da un eccesso di luce che compie una doppia metamorfosi, dei volumi e dei materiali: muri senza fine né angoli, spazi senza profondità, scale che sembrano portare nel nulla, pavimenti diventati liquidi, aplats colorati senza materia... Lo spettatore ne esce come abbagliato: colpito dal lampo troppo brutale della luce, assalito dalla vertigine, letteralmente scombussolato, come se avesse perso i suoi punti di riferimento percettivi abituali.

La principale conseguenza di tale effetto iperluminoso in questo ambiente bianco è quella di attenuare o addirittura cancellare completamente le zone d’ombra fino a ottenere il distacco, parziale o totale, del motivo dalla realtà. Spesso prive di profondità, come in assenza di gravità, queste immagini ci ricordano come la perdita dell’ombra, in particolare dell’ombra riportata, sia una delle molle tradizionali della letteratura fantastica; questi luoghi comuni, ormai privi di modellato, si riscoprono ridefiniti dalla bellezza del bizzarro, dell’insolito, perfino dell’impossibile: la curva si trasforma in piano, il muro diventa pavimento, gli angoli scompaiono in un continuum indefinibile. Alla fine, il bianco si arricchisce di sfumature infinite – risultato che la semplice ripresa in bianco e nero non consentirebbe. Proprio come Sugimoto che, nella sua recente serie Colors of Shadows, ha scelto, per affrontare la fotografia a colori, di fotografare superfici bianche o, meglio, il gioco sottile della luce su superfici bianche, Gilli sa che il bianco è tutto fuorché un “non colore”. L’esperienza gli permette, come accade troppo raramente in fotografia, d’interrogare il bianco nella sua infinita ricchezza, di farne risaltare le trame, le sfumature – l’opaco, il brillante, il liscio e il granuloso...

Come la pagina bianca mette in risalto i caratteri di stampa, il bianco delle immagini di Gilli, oltre a essere di una varietà infinita, può anche servire da scrigno e quinta per gli altri colori. Qua e là, la superficie bianca senza profondità di questi spazi in costruzione è perturbata da punti di colore: cavi elettrici, macchie di vernice, utensili e strumenti del cantiere, componenti d’arredo... Tutti questi elementi senza più modellato né volume, ridotti a semplici sagome prive di profondità, scandiscono l’aplat principale della composizione. Spesso incongrui o insoliti per lo spazio che li circonda, sembrano come riportati dall’altrove e senza contiguità fisica evidente con il loro ambiente. Evocando lo stile dei disegni infantili o di certi collages o fotomontaggi, questi elementi rafforzano il substrato grafico delle immagini, accentuandone nel contempo l’irrealismo.

Il fatto che questa impresa di destrutturazione dello spazio prospettico tradizionale mediante la luce avvenga dentro e tramite luoghi in costruzione, non è il minore dei paradossi. Generalmente, le immagini di cantiere ci parlano di storia e di progresso. Sconvolgendo quell’estetica spesso rassicurante che gli è propria – quella di un luogo in divenire che porta in sé la sua completezza e il suo futuro compimento – le immagini di Gilli propongono un altro spazio nel quale irreale e immateriale si fondono e si confondono. Uno spazio dove il bianco igienico di una certa architettura contemporanea si trasforma in un bianco trascendente, primordiale. Uno spazio dove l’eccesso quasi accecante di luce ci restituisce una certa innocenza e ingenuità dello sguardo.

 

 

 

(english)

 

The white rooms

 

Photographers like to work with the different shades of black, and make them stand out: their fascination for black has always been much stronger than for white. Indeed, in photography white has suffered much more than black from its status as a ‘non color’, acquired during modernity. Even more than in painting, white has appeared to be a tone that is ultimately defined in relation to black, as a void, a tone in absentia, or a zero degree of color. In the past, any traditional photography manual would teach the apprentice photographer to beware of brightness that is too intense. Every photographer will tell you that too much light ‘burns’ the image and the subject. While an underexposed photo can be ‘salvaged’ during the printing process, there is no pardon for overexposure. Proof of photographers’ lack of interest in overexposure is that it has been little explored by the avant-garde artists, despite their fondness for counter-photographic practices. The technique of solarization, in which this process was pushed to its limits and completely reversed values, remains an exception. Acknowledging that the language of photography has long been inspired by bending the rules of ‘good’ photography, Luca Gilli has chosen to experiment with overexposure. Not in the lyrical way chosen by the Surrealists, in the secrecy of the darkroom, but in a gentler and more immediate way, during the shooting: nothing but a slight excess of light, which nonetheless deeply disrupts the perception of space and the places depicted.

These places into which Gilli often slides surreptitiously are inner spaces and closed rooms under construction, conventional and standardized dwellings and contemporary offices, inherited by ‘low quality’ architecture. These spaces are deprived of any special grace: they display neither brilliance nor blatant bad taste, they are built according to standards and rules related to the legacy of a certain kind of modern architecture. In this respect, Gilli’s work cannot be compared to that of Hiroshi Sugimoto or Luisa Lambri, despite some affinities in the interest they pay to the issue of dealing with shadows, light, and reflective surfaces. Both of them are usually attached to ‘high quality’ architecture. But to the photographer, these anonymous places in the making, whose identity is still uncertain, are also places with which he maintains a certain distance, places he only passes through, to which he will not return and where his hazardous working conditions often force him to shoot quickly.

Yet this still uncertain identity, combined with the lack of affect that surrounds it, is really the one that makes these different places ideal for photographic experimentation in the eyes of the photographer: rooms without any previous history, with absolutely no defined or detectable function, simple architectonic forms, blank surfaces, and volumes, which are suitable for playing with light. The dazzling white surfaces, which are not systematic, but frequent, symbolically reinforce the idea of a neutral place as a simple laboratory of forms, allowing nonetheless the experience: reversing the principle of the camera obscura - the absence of light as a condition of the revelation of the image and its appearance -, each shot in the white room lets the representation come into being, this time due to an overabundance of light.

Gilli emphasizes that it is the action of light itself that constitutes the photographic act, as a way to record how our perception of space is modified by nothing but light. This idea reminds of what Moholy-Nagy wrote in 1923 in the magazine Broom: “Despite the obvious fact that the sensitivity to light of a chemically prepared surface (of glass, metal, paper, etc.) was the most important element in the photographic process, i.e., containing its own laws, the sensitized surface was always subjected to the demands of a camera obscura adjusted to the traditional laws of perspective while the full possibilities of this combination were never sufficiently tested.”1 We know what lessons Moholy-Nagy drew from this: it made him experiment with ways deviating from these ‘traditional laws of perspective’, in particular through photograms, but also photomontage, and dynamic views (high angle shots and low angle shots). To a certain extent, Gilli has renewed these attempts through the sole use of overexposure.

For ‘light sensitivity’, in the words of Moholy-Nagy, disrupts the beautiful organization of the views of these dwellings in construction, which are taken with a view camera or according to the usual conventions of architecture: the light plays against traditional perspective. Each one of Gilli’s images accounts for a space of perception which is literally subverted by an overabundance of light. This light performs a double metamorphosis, in the volumes and in the materials: endless walls without angles, space with no depth, stairs that seem to lead nowhere, floors that turn to liquid, colored tint areas with no substance... As if dazzled, or victims of vertigo, spectators are struck by the brilliance of the overly harsh light: they become dizzy, literally disoriented, as if they had lost their usual perceptive points of reference.

The main consequence of this hyper-light in this white environment is to reduce or completely erase the shadows, which leads to a partial or total de-realization of the pattern. Often deprived of depth, as if in weightlessness, these images remind us how much the loss of shade, notably the loss of shadow, is one of the classical mechanisms in fantastic literature. Deprived of contours, these common spaces take on the attributes of the bizarre, the unusual or even the impossible: curves turn into flat lines, the wall becomes the floor, and the corners disappear into an indefinable continuum. Finally, white takes on infinite nuances, which a simple black and white reading would not allow. Like Sugimoto, who in his recent series, Colors of Shadows, has chosen to photograph white surfaces or rather the delicate play of light on white surfaces to address color photography, Gilli knows that white is anything but a ‘non color’. His experimentation allows him to do something all too rare in photography: to interrogate white in its infinite diversity, to bring out its textures and nuances - its mattness, shininess, smoothness, and graininess.

As the blank page makes block capitals stand out, the whites in the images of Gilli are not only infinitely diverse, but they can also serve as a case and a foil for the other colors. Here and there, the depthless white surface of these areas being built is disrupted by colored dots: electric sheaths, spots of paint, construction tools and instruments, furniture items... All these patterns without contours or volume, objects reduced to simple silhouettes with no depth, are here to punctuate the main flat area of the composition. Often incongruous or unusual in the space that surrounds them, they appear to be external or with no obvious physical contiguity with their environment. Referring to children’s drawings, or some collages or photomontages, these elements reinforce the graphic anchoring of these images while accentuating their unrealism.

The fact that this enterprise of destruction of traditional perspective by light is accomplished in and on such places being built is not the smallest paradox. The images of construction sites speak to us most often of history and progress. Upending the reassuring aesthetics of a space in the making, bearing its own finitude and its future completion, Gilli’s views offer another space in which unreality and immateriality are combined and blended. A place in which the hygienic white of a certain style of contemporary architecture turns into a transcendental, primordial white. A space in which the almost blinding excess of light gives us back a certain innocence and restores a naïve way of looking at the world.

 

 

 

(german)

 

Die weißen Räume

Die Schwarztöne bearbeiten, ausreizen: die Anziehungskraft der Farbe Schwarz war für Fotografen immer stärker als diejenige der Weißtöne. In der Fotografie der Moderne haftete dem Weißen immer der Status der „Nicht-Farbe“ an, mehr als dem Schwarz. Mehr noch als in der Malerei wird hier das Weiß als Tonwert verstanden, der sich schlussendlich im Verhältnis zum Schwarz definiert, aber eigentlich als Mangel: eine gewisse Leerstelle, ein Nullgrad der Farbe. Früher konnte jeder Lehrling in den Handbüchern der klassischen Fotografie die Warnung vor einer zu großen Lichtstärke lesen. Jeder Fotograf würde uns sagen: zu viel Licht „verbrennt“ das Bild und sein Sujet, eine Unterbelichtung könne man beim Abziehen noch „auffangen“, die Überbelichtung eines Negatives dagegen würde nichts verzeihen. Es zeugt vom geringen Interesse der Fotografen, dass die Überbelichtung – abgesehen von der Technik der Solarisation, die den Prozess ins Extrem treibt und so die Lichtwerte komplett ins Gegenteil verkehrt – selbst von der künstlerischen Avantgarde nur wenig ausprobiert wurde, obwohl sie immer an der bewusst falschen Anwendung der Fotografie interessiert war. Gleichwohl ist es genau die Überbelichtung, die sich Luca Gilli für seine Arbeiten ausgesucht hat, im Bewusstsein, dass die fotografische Sprache oft durch die Umkehrung des „Richtig Fotografierens“ bereichert wurde. Gilli arbeitet nicht in der lyrischen Art der Surrealisten in der geheimnisvollen Dunkelkammer, er wählt eine sanftere und zugleich direktere Art: gerade ein klein wenig Zuviel an Licht, wodurch allerdings die Wahrnehmung der Räume und Orte eine grundlegende Umwälzung erfährt.
Die Orte, in die Gilli – oft auf heimliche Weise – eindringt, sind im Bau befindliche Innenräume, abgeschlossene Räume auf Baustellen. Es sind konventionelle, standardisierte Flächen, Wohnräume und zeitgemäße Büros, einer Architektur „ohne Qualitäten“ zuzurechnen. Räume ohne besonderen Reiz, ohne offensichtlichen Witz, ohne besonderen Geschmack, normgerecht errichtet und dem Kanon eines gewissen Kulturerbes der modernen Architektur gehorchend. Durch diesen Aspekt kann sich Gillis Arbeit nicht in die Verwandtschaft eines Hiroshi Sugimoto oder einer Luisa Lambri einreihen, die beide oft von besonders qualitätvoller Architektur ausgehen. Dennoch verbindet sie alle ein ausdrückliches Interesse an der Behandlung der Schatten, des Lichtes und der reflektierenden Oberflächen in der Fotografie. So hält auch Gilli eine gewisse Distanz zu den Orten, zu ihrer Anonymität der noch offenen Bestimmung und unklaren Identität: Orte, die er lediglich durchmisst, in die er nicht zurückkehren wird; Orte, an denen ihn die schwierigen Arbeitsbedingungen oft zum schnellen Fotografieren zwingen.
Genau diese noch unsichere Identität macht die Räume, gepaart mit ihrer Seelenlosigkeit, für die Augen des Fotografen zum idealen Ort des fotografischen Experimentierens. Es sind Räume ohne jegliche vorausgegangene Geschichte, ohne festgelegte oder ableitbare Funktion, einfache architektonische Formen, Volumen und jungfräulich unbeschriebene Oberflächen, dem Spiel mit dem Licht zugetan. Das lichte Weiß der Oberflächen (nicht immer, aber häufig) verstärkt symbolisch die Idee der Neutralität des Ortes – der Raum als schlichtes Formlabor – in dem das Experiment möglich wird: Das Prinzip der Dunkelkammer (der Ausschluss des Lichtes als Basis für die Entwicklung und das Erscheinen des Bildes) wird invertiert, jede dieser Aufnahme in den „Hellkammern“ vollbringt die Darstellung zum Preis dafür, dass es diesmal ein Zuviel an Licht gibt.
Beobachten, wie nur durch das Licht unsere Wahrnehmung des Raumes verändert wird: es ist das Wirken des Lichtes, das Gilli als das konstituierende Element des fotografischen Bildes in den Vordergrund rückt. Man denkt an die Worte von Moholy-Nagy in der Zeitschrift Broom von 1923: „Obwohl es unbestritten ist, dass die Sensibilität des Lichtes auf den chemisch behandelten Oberflächen (Glas, Metall, Papier etc.) das wichtigste Element des fotografischen Prozesses mit eigenen Gesetzmäßigkeiten ist, hat man die sensiblen Platten zwar nach den Regeln der Camera Obscura benutzt, die den traditionellen Gesetzen der Perspektive folgen, aber bisher niemals von Grund auf alle ihre Möglichkeiten ausprobiert.“1 Wir wissen, welche Konsequenzen Moholy-Nagy seinerzeit aus diesen Bemerkungen gezogen hat, welche Experimente daraus entstanden sind, über den Seitenweg des Fotogramms, aber auch als Fotomontagen und dynamische Aufnahmen (Vogel- oder Froschperspektive) auf Wegen, die sich von den „traditionellen Perspektivegesetzen“ unterschieden. In gewisser Weise nimmt Gilli diese Versuche von neuem auf, setzt jedoch allein auf das Verfahren der Überbelichtung.
Und es ist tatsächlich nur die „Sensibilität des Lichtes“, um die Begriffe von Moholy-Nagy zu übernehmen, die die schöne Ordnung dieser Baustellenbilder durcheinander bringt. Bilder, die in den Räumen zwar gemäß den üblichen Maßstäben der Architekturansicht realisiert wurden: das Licht spielt hier jedoch gegen die traditionelle Perspektive. Jedes Bild von Gilli gibt ein Raumvolumen wider, dessen Wahrnehmung durch ein Zuviel an Licht förmlich auf den Kopf gestellt wird. Dieses Zuviel an Licht vollbringt eine doppelte Metamorphose der Volumen und der Materialien: Mauern ohne Enden und Ecken, Räume ohne Tiefe, Treppen, die ins Nichts zu führen scheinen, scheinbar verflüssigte Fußböden, farbige Flächen ohne Materie. Der Betrachter fühlt sich wie bei einem Schwindelanfall: getroffen vom allzu brutalen Einfall des Lichts, vom Flimmern erfasst, förmlich durcheinander geraten, gezeichnet vom Verlust der gewohnten Wahrnehmungshilfen.
Die Hauptkonsequenz dieses Zuviel-Licht-Effektes in diesem weißen Umfeld ist eine Abmilderung, sogar ein völliges Verschwinden der Schattenzonen, das zu einer partiellen oder völligen Entrealisierung des Motivs beiträgt. Diese Bilder, häufig ohne Tiefe und schwerelos, erinnern uns daran, dass der Verlust des Schattens, vor allem der verlorene Schlagschatten, gerne als traditionelles Element der fantastischen Literatur verwendet wurde: ähnlich sind hier die Orte ihrer Modellierung beraubt und entpuppen sich als Räume des Bizarren, des Ungewöhnlichen beziehungsweise des Unmöglichen. Eine Krümmung verwandelt sich in eine ebene Fläche, eine Mauer wird zum Fußboden, die Ecken verschwimmen in ein offenes Kontinuum. Die Farbe Weiß schmückt sich schließlich mit unendlich vielen Nuancen, was im üblichen schwarz-weiß Verfahren nicht möglich wäre. Dem Beispiel von Sugimoto folgend, der in seiner kürzlich entstandenen Bildserie Colors of Shadows begonnen hat, sich der Farbfotografie zu nähern, indem er weiße Oberflächen oder besser das fragile Spiel des Lichtes auf weißen Oberflächen fotografierte, arbeitet Gilli in dem Wissen, dass Weiß alles ist, nur keine „Nicht-Farbe“. Die entsprechende Erfahrung erlaubt es ihm, was selten ist in der Fotografie, die Farbe Weiß in ihrem unendlichen Reichtum zu hinterfragen, darin die Texturen hervortreten zu lassen, die Nuancen: matt, glänzend, glatt, körnig... Wie die weiße Buchseite, die die Druckbuchstaben hervortreten lässt, so ist das Weiß der Aufnahmen von Gilli nicht nur von einer unendlichen Variationsbreite, sondern kann auch als Fond für das Hervortreten der anderen Farben dienen. Hier und da wird die weiße, tiefenlose Oberfläche der im Bau befindlichen Räume von farbigen Punkten gestört: elektrische Isolierungen, Malerspuren, Werkzeug und Baustellenmaterial, Möbel... Alle diese Motive sind ohne Modellierung oder Körperhaftigkeit, es sind auf ihre einfachen Silhouetten reduzierte Objekte, sie betonen das flächige Grundprinzip der Kompositionen. Oft unpassend oder ungewöhnlich im Raum stehend, wirken sie wie dazu gestellt und ohne tatsächliche physische Nähe zu ihrer Umgebung. An Kinderzeichnungen oder an gewisse Collagen oder Fotomontagen erinnernd, verstärken diese Bild-elemente die grafische Verankerung der Bilder und betonen gleichzeitig ihren Irrealismus.
Dass die Zerstörung des traditionellen Perspektivraumes durch das Licht innerhalb von im Bau befindlichen Räumen stattfindet, ist nicht das geringste Paradox. Die Bilder von Baustellen erzählen zumeist von Geschichte und von Fortschritt. Die Ansichten von Gilli, die die oft beruhigende Ästhetik eines im Werden befindlichen Baues mit den Aspekten von Fertigstellung und zukünftigem Abschluss auf den Kopf stellen, schlagen einen anderen Raumbegriff vor, in dem sich Irreales und Immaterielles zusammenfinden und vermischen. Ein Raum, in dem das hygienische Weiß einer bestimmten zeitgenössischen Architektur in ein transzendentes ursprüngliches Weiß umbricht. Ein Raum, in dem uns das nahezu blind machende Übermaß an Licht eine gewisse Unschuld und Naivität des Blickes zurückgibt.